Иероглиф «си» в китайском языке — театр, зрелище, игра — состоит из двух частей.
Левая — элемент «сюй» означает «Пустоту». Пустота — фундаментальная категория китайской культуры. Это не абсолютное ничто, а средоточие огромной внутренней энергии, «глубочайшее начало» всего на земле.
Правая часть иероглифа — «гэ» означает «боевой топор»
Театр есть манипуляция актёра топором в пустоте…
Как и всегда в истории истоки китайского театра берут начало в религиозных ритуалах и дворцовых празднествах. А было это ни много ни мало 4 тыс лет назад.
Уже тогда различали поющих и танцующих актёров — чаню — и шутов, лицедеев и комиков — пайю. В 206 г. до н.э. большой популярностью начал пользоваться бой си («сто игр»).
Зрители с замиранием сердца следили за шпагоглотателями, канатоходцами, за состязаниями силачей, любовались танцами и красочными играми «драконов». Отсюда и появился иероглиф «СИ» — Театр, а отсюда пошли и каноны китайского мастерства: пение, речь, танцы, движения и боевые искусства.
В XVI в. на юге Китая сложился особый вид театрального искусства — драма кунъцюй. А к концу XVII в. куньцюй завоевал столичную публику и двор императора и постепенно потерял массового зрителя, превратившись в аристократический вид искусства.
В XVIII столетии появился новый вид театра — цзинси. Он сформировался в столице Китая Пекине, поэтому его часто называют пекинской музыкальной драмой (пекинской оперой).
Особенностью новых мелодий, сопровождавших спектакли, был чёткий ритм, который обусловливал напряжённое развитие действия и обилие батальных мизансцен. В моду входили также спектакли-сериалы, которые шли несколько дней подряд, обрываясь, каждый раз на самом интересном эпизоде.
Женские роли долгое время исполняли актеры мужчины. Считалось, что только мужчина до конца понимает женскую красоту и может рассказать о ней. Существовали и женские труппы, в которых, наоборот, женщины исполняли мужские партии. Актрис причисляли к женщинам лёгкого поведения, поэтому они выступали отдельно от мужчин. Смешанные труппы появились лишь в XX столетии.
В китайской драме многое условно.
Герой делает шаг — это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол — оказывается на возвышенности. Взмах плёткой — и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене — все догадываются, что дело происходит в темноте.
В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).
Китайский театр символичен,
что характерно для всей восточной культуры.
Квадрат сцены символизирует Землю.
Передвижения актёров по овальной траектории — Небо.
Очень важным элементом музыкальной драмы в Китае стал костюм, точнее цвет его.
Император носил одежду желтого цвета, принцы — абрикосово-желтого, старые сановники — ярко коричневого или белого, князья — красного цвета. Цвет одежды зависел не только от общественного положения персонажа, но и от его характера и грима. Честные и справедливые персонажи обычно носили одежду красного и зеленого цвета, грубые или коварные — одежду черного цвета.
Выразительностью актеров китайской драмы «руководят» движения рук и различные пластические позы.
Движения рук отличаются многообразием. Эти пластичные, полные изящества движения выражают различные черты характера.
Например, широко раздвинутые пальцы у персонажа свидетельствуют о грубом характере. Движениям пальцев старцев свойственна сдержанность и скованность. Женским персонажам пальцы полагается складывать вместе, что символизирует хрупкость, женственность, изящество.
Когда актер указывает пальцем на себя, на другого человека, на отдаленный, на близкий предмет или просто в пространство, указывает с улыбкой или грустью, и каждому из этих движений соответствует определенная поза.
Драма и театральное искусство
Театральное искусство Китая, как и других народов мира, восходит к архаико-религиозной традиции — к различным по культовой и региональной принадлежности обрядовым акциям. Это, во-первых, мистерии-карнавалы (типа входящего в сценарий очистительного обряда «Большое изгнание»), включавшие в себя шествие ряженых, облаченных в звериные шкуры и с зооморфными масками. Во-вторых, мистерии-инсценировки, воспроизводящие эпизоды жизни божественных персонажей. Такие инсценировки, реконструируемые на материале «Чуских строф», были принадлежностью чуской религиозной традиции. Они разыгрывались местными священнослужителями на основе определенного сценария и включали в себя диалоговую (речитатив-импровизация) и хоровую (хоровое сопровождение) части. В-третьих, придворные театрализованные постановки, как, например, чжоуский «Большой воинский танец», который, по сообщению письменных источников, представлял собой массовое сценическое воплощение покорения чжоусцами иньского государства.
Происхождение и история развития театрального искусства Китая
Начало становления традиции светского театра приходится на ханьскую эпоху. По сообщению письменных источников, в столице ханьской империи имелись специальные сооружения для представления «ста игр», а в ее пригородах — просторные арены с тремя видами мест для зрителей. Под «сто играми» имеются в виду разного рода зрелища, включая представления танцоров, музыкантов и акробатов. Известно, что уже в ханьскую эпоху существовали технические возможности для проведения сложных представлений с устройством, например, процессии с колесницами, и осуществления профессиональных сценических трюков и трансформаций: напускания на сцену тумана и снега, превращения на глазах зрителей одних животных в других. Однако эволюция театрального искусства в эту эпоху еще не привела к возникновению собственно драматургии и зрелых форм театра, сопоставимых с античными.
Для эпохи Шести династий известно о проведении различных песенно-танцевальных представлений при дворе «северных» (вэйских) правителей. Такие представления осуществлялись силами именно профессиональных актеров, о чем свидетельствует факт выплаты им гонорара (до 10 000 монет), и включали в себя комические сценки.
В танскую эпоху уличные театрализованные представления стали неотъемлемой частью городской культуры. Для этого времени насчитывается уже несколько относительно самостоятельных видов театрализованных представлений: песенно-танцевальные, песенно-игровые, диалогические сценки, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, диалог и сценическую игру, а также кукольный театр. Как и в средневековой Европе, особой популярностью у городского зрителя пользовались фарсовые сценки, разыгрываемые обычно двумя актерами, между которыми разворачивался политический диалог-импровизация, по ходу которого высмеивались столичные сановники, заканчивавшийся шутовской потасовкой. К танской эпохе относится также появление первых преддраматических произведений — целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа. Известно о постановке одной из таких пьес при дворе в 904 г. по случаю восшествия очередного монарха на трон, что свидетельствует о синхронности развития традиции театрального искусства в популярной (городской) и элитарной культурных стратах. К пред драматическим произведениям безусловно относятся танские и сунские «Большие арии» (дацюй). Сохранилось свыше десятка сценариев дацюй и около 280 их названий, по которым можно судить о широте диапазона тем и сюжетов этих произведений и о композиции их сценического воплощения. «Большие арии» состояли из трех частей. В первой из них главенствовал музыкальный элемент, во второй — сценическое действие, состоявшее из множества (до 50) сценок-эпизодов. В третьей части выступали танцоры.
Однако появление в Китае подлинных драмы и театрального искусства состоялось только в юаньскую эпоху, что вновь объясняется воздействием внешних по отношению к самой театральной традиции факторов. С одной стороны, будучи простонародным по своему происхождению видом искусства, театр как нельзя лучше соответствовал художественным вкусам и уровню образованности монгольской знати. С другой стороны, в силу своей способности к иносказанию театральное искусство оказалось одним из немногих возможных для местной китайской интеллигенции способов выразить свое презрительное отношение к завоевателям. Показательно, что большую часть драматических произведений юаньской эпохи составляют пьесы на исторические темы.
Эпицентром театральной жизни страны в юаньскую эпоху стал район Пекина, где и сложилась так называемая «северная драма» — цзацзюй. На Юге Китая существовала самостоятельная театральная традиция — «южная драма», нанъсюй, которая сложилась в районе г. Ханчжоу, бывшего, напомним, столицей Южной Сун. Между этими двумя направлениями китайского театрального искусства имелись заметные различия. Во-первых, «северная драма» носит явные следы чужеземного влияния, в особенности театрально-музыкального искусства Индии и Персии. Во-вторых, в «южной драме» вокальные партии могли исполнять все персонажи, а в « северной» — только главные действующие лица. В-третьих, структура «южной драмы» не знала ограничений, тогда как «северная» обязательно состояла из пролога и четырех актов. Тем не менее оба драматических направления представляли собой зрелую театральную форму с соединением прежде относительно самостоятельных музыкально-танцевальных элементов и разрозненных сценок в слитное сценическое действие, имевшее сквозную драматургическую линию.
«Южная драма» как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и, придя в упадок уже в юаньскую эпоху, возродилась в XV — XVI вв., но в иной форме. Ее сценическое богатство частично пропало, а частично было усвоено «северной драмой», которая и полагается ведущим представителем всего традиционного китайского театрального искусства. Относящиеся к «северной драме»собственно драматические произведения принимаются в Китае за эталонные образцы местной драмы как литературного рода, что находит отражение в их общем терминологическом обозначении — «юаньская классическая драмa».
Для юаньской эпохи известны в общей сложности имена 158 драматургов, создавших не менее 733 пьес, из которых полностью сохранились 170 произведений и 44 — в фрагментах. Их содержание чрезвычайно многогранно: для юаньской драмы выделяют до 12 типов сюжетов, в том числе пьесы о человеческих чувствах, бытовые пьесы, пьесы на исторические и религиозные сюжеты, детективно-юридические пьесы.
Однако, несмотря на подобное разнообразие тем и сюжетов, юаньская драма обладает рядом стандартных для нее художественно-композиционных особенностей.
Основные художественно-композиционные особенности китайской драмы
Как литературно-художественное произведение, китайская драма, подобно роману, состоит в генетическом родстве со всеми национальными жанрами как «высокой» изящной словесности, так и повествовательной прозы. Четырехчастная композиция цзацзюй не только по количеству, но и по сути совпадает с композиционным членением четверостиший-Цзюэцзюй и восьмистиший-люйши: зачин-подхват-поворот-завершение. В драме эта схема реализуется так: первый акт — экспозиция, намечающая взаимоотношения действующих персонажей и дающая толчок развитию интриги; второй акт — усложнение действия и введение в происходящее новых лиц; третий акт — предельное обострение конфликта и возникновение неожиданной или детективной ситуации, и четвертый акт — разрешение всех загадок и недоразумений, оправдание правых и разоблачение виновных, встреча разлученных и т. д. Нередко третий акт отделен от второго по сценарию значительным (до 20 лет) промежутком времени, что также совпадает с законами архитектоники восьмистишия-люйши, распадающегося на два четверостишия. Примечательно, что подобная заданность композиции нередко противоречит художественной логике самого драматического произведения. Уже В третьем акте конфликт может быть успешно разрешен, а на долю последнего акта остается лишь формальное доведение всех линий до конца.
От городской повести-хуабэнь драма восприняла живость языка. Прозаические части произведения, включающие в себя монологи, диалоги и ремарки, воспроизводят современную ему разговорную речь независимо даже от образа говорящего: чжоуский, например, князь, сунский полководец, равно как и другие по исторической и общественной принадлежности действующие лица, выражаются в целом одним и тем же языком. По этому показателю китайская драма решительно отличается от индийской, где господа говорят на санскрите, а слуги — на пракрите. Встречаются, конечно, лексические и стилистические различия, но они полностью соответствуют речевой практике того времени. Комические сцены отличаются нарочито приземленным, грубоватым языком вплоть до ругательств и непристойностей.
Юаньская драма окончательно закрепила в себе тот синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента, который справедливо считается одной из главных специфических черт всего китайского театрального искусства. Однако специфика китайской драмы на фоне мировой театральной традиции не помешала ей получить общемировую известность. Драма оказалась первым литературным родом Китая, который перешагнул границы Поднебесной и достиг Европы, причем далеко не в лучших его образцах. Пьеса «Китайский сирота» Вольтера, драма «Китайский герой» итальянца. Метастазия(1698 — 1782 гг.) и ряд других европейских драматургических произведений с аналогичными названиями являются вариациями на тему китайской пьесы «СиротаиздомаЧжао» Цзи Цзюньсяня (ХШ в.), которая была переведена на французский язык в 30-х гг. XVIII в.
В целом изучение литературно-художественного наследия Китая и его театральной традиции в очередной раз и на материале конкретных примеров убеждает в слитности и органическом единстве всей китайской культуры и в подчиненности различных ее феноменов и явлений общим историко-культурным закономерностям.